მიხეილ კალატოზიშვილი

– საავტორო კინემატოგრაფი-

(1903-1973)

ეთერ ოკუჯავა

ჩემი თაობის ადამიანები, ვისაც უნახავს მიხეილ კალატოზიშვილის ფილმები და ვინც მოსწრებია მის დიდებას, კარგად იციან, რომ თავის პიროვნულ განსაკუთრებულობას დიდი მაესტრო სიცოცხლეშივე ასხივებდა. კალატოზიშვილი ავტორია მრავალი მხატვრული და დოკუმენტური ფილმისა, აქედან ერთი მესამედი შედევრია. იგი სხვადასხვა დროს წლების მანძილზე მუშაობდა საბჭოთა კინოინდუსტრიის უმაღლეს თანამდებობებზე და მაინც იგი ყოველთვის რჩებოდა გამორჩეულ მომხიბვლელ პიროვნებად, მასზე მუდამ საუბრობდნენ აღმატებით ხარისხში და როგორც ხელოვანს განსაკუთრებულ პატივს მიაგებდნენ. მსახიობი, სცენარისტი, მემონტაჟე, ოპერატორის თანაშემწე, შემდგომ – ოპერატორი – აი გზა, რომელიც გაიარა მიხელ კალატოზიშვილმა, კინორეჟისორის საოცნებო პროფესიამდე. დღეს უკვე აღიარებული ფაქტია, რომ მიხეილ კალატოზიშვილის წარმატება და აღმოჩენაც "ჯიმ შავანთეს" (1930) უკავშირდება, ფილმს, რომელიც სულ ახალგაზრდა კაცმა გადაიღო. იგი ამ დროს ოცდაექვსი წლისაა. იქნებ სწორედ ამიტომაა თამამი, იმდენად, რომ "H2 SO4" -ში დაბეჭდილ წერილში წერს კიდეც, სულ თავდაყირა ვიდექი საინტერესო რაკურსის ძიებაშიო."ჯიმ შვანთემ" მრავალმხრივ განსაზღვრა არა მხოლოდ მიხეილ კალატოზიშვილს შემოქმედება, არამედ 20-იანი წლების კინოესთეტიკაც, რომელიც იმხანად მხოლოდ იბადებოდა. ფაქტის, როგორც რეალური მოვლენის მხატვრული გააზრება, სახვითი სისტემის დრამატურგიული სიმკვეთრით გამოყენება ( ამ მხრივ რაკურსის, განათების, როგორც გამომსახველი ხერხების სრული გადააზრება), შიდაკადრული დინამიკა, კადრში განწყობილების განსაკუთრებული ჟღერა, ასევე კადრში გარემოს სივრცობრივი აღქმა და კიდევ ბევრი რამ, და ყველაფრის საფუძვლად მხოლოდ სიმართლე _ აი, რა იყო მიხეილ კალატოზიშვილის შემოქმედების ამოსავალი წერტილი, რამაც მიიყვანა ის კინემატოგრაფში, რამაც დააახლოვა იგი ასეთივე სულისკვეთებით მოსულ ხელოვანებთან – ნიკოლოზ შენგელაიასთან, დავით კაკაბაძესთან და რამაც შექმნა მისი, წმინდად კალატოზიშვილისეული თხრობის ორიგინალური კონცეფცია."ჯიმ შვანთე" იქცა იმ ქვაკუთხედად, რის საფუძველზეც აშენდა მ.კალატოზიშვილის ორიგინალური თვალთახედვა სივრცის, რაკურსის, კადრის კომპოზიციის მიმართულებით. უფრო მეტიც, მიხეილ კალატოზიშვილი საზოგადოდ დაინტერესდა მხატვრის როლით კინოში. ამას მოწმობს საარქივო დოკუმენტი, საქართველოს მხატვართა კავშირის თეატრალურ-დეკორაციული სექციის ბიუროს სხდომისა, სადაც იგი გამოდის მოხსენებით "მხატვრის როლი კინოში". 1კალატოზიშვილის მხატვრობით დაინტერესების ფაქტი მრავლისმთქმელია; რადგან მან თავისი პირველი დოკუმენტური ფილმი "მათი სამეფო" (1928) და მეორე "ჯიმ შვანთე" დავით კაკაბაძესთან ერთად გადაიღო და ბუნებრივია, დიდი მნიშვნელობისა იყო ოცდაექვსი წლის დამწყები ხელოვანისათვის უკვე ორმოც წელს მიტანებულ, გამოცდილ და სახელოვან, ორიგინალური ხედვის მქონე მხატვართან თანამშრომლობა. ბუნებრივია ამ თანამშრომლობამ მას ბევრი რამ ასწავლა, სამყაროს სახვითი აღქმის მიმართულებით თვალი აუხილა, გაუკაფა გზა და, მისცა შემოქმედებითი ორიენტაცია ახალგაზრდა შემოქმედს. მასწავლებელი მართლაც სანაქებო ჰყავდა. მას არამხოლოდ კინომხატვრობის გამოცდილება ჰქონდა, არამედ კინოსთან პრაქტიკული მოღვაწეობაც აკავშირებდა, როგორც სტერეოკინოს საპროექციო აპარატის გამომგონებელსა და კინომხატვარს. 2 "ჯიმ შვანთე" 20-30-იანი წლების მიჯნაზე გადაღებულ დოკუმენტურ ფილმთა შორის რომ საუკეთესოა, ამის შესახებ წერს კიდეც ცნობილი ფრანგი მვლევარი ჟორჟ სადული: `შესანიშნავად გადაღებულმა "ჯიმ შვანთემ" ("მარილი სვანეთს") – 1930, ქართველი მიხეილ კალატოზიშვილის ტალანტი გახსნაო." 3 შემდგომში იგი მ. კალატოზიშვილის ფილმს ადარებს ლუის ბუნიუელის მიერ 1932 წელს გადაღებულ დოკუმენტურ ფილმს "ლას ურდეს. უპურო მიწა", რომელიც ესპანელი ხალხის ცხოვრებაზე მოგვითხრობს.სხვათა შორის, "ლას ურდეს. უპურო მიწა", ხუთი წლის მანძილზე დახურული იყო, როგორც ჩანს, მაყურებელს ადამიანების გამოუსავალი მდგომარეობა, მათი შრომის ამაოება სახელისუფლო წრეებისათვის არასასურველი თემა გახლდათ. ბუნუელის შემოქმედება შეწყდა ესპანეთში სამოქალაქო ომის გამო და როგორც ვიცით, მისი შემოქმედება გაგრძელდა აშშ-ში, მექსიკაში და ევროპაში.ჟორჟ სადული განსაკუთრებით აღნიშნავს მიხეილ კალატოზოვისა (კალატოზოვად იცნობს მსოფლიოს კინოსამყარო კალატოზიშვილს-ე.ო.) და ლუის ბუნიუელის შემოქმედებით სიახლოვეს, მათ ფილმებში ერთმანეთის მსგავს კადრებსაც პოულობს, ამასთანავე განსაკუთრებით აღნიშნავს მათ სიშორეს, ერთმანეთის უცნობლობას.ამგვარად "ჯიმ შვანთე" 20-30-იანი წლების საუკეთესო ფილმთა შორისაა, იმ ფილმთა შორის, რომლებმაც კინოენის თვალსაზრისით კვალი დატოვეს კინოს ისტორიაში და ეს მოვლენა უაღრესად საინტერესოა ჩვენთვის, ქართული კინოს მკვლევარებისთვის, რადგან თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ "ჯიმ შვანთემ" ერთიანობაში მოიცვა არა მხოლოდ მუნჯი კინოს მხატვრულ-დოკუმენტური გამომხატველი საშუალებები, არამედ იმიტომაც, რომ მან თანაბრად გამოიყენა 20-იანი წლების რუსული მონტაჟური კინოს და ამავე პერიოდის ევროპული კინოს, კერძოთ გერმანული კინემატოგრაფიული სკოლის მონაპოვრები თვით კინოპოეტიკის მიმართულებით, ანუ მიხეილ კალატოზიშვილი "ჯიმ შვანთეში" მონტაჟის თეორიის და პრაქტიკის გამოცდილებით, კადრის პლასტიკით და შიდა კადრული დინამიკით (რასაც ზოგჯერ მზის მოძრავი სხივითაც გამოხატავს და არა მხოლოდ მოძრავი საგნებით) მხატვრულ ხატსა ქმნის, აღსავსეს აზრით, განწყობილებით, ექსპრესიით.საინტერესოა, აგრეთვე ისიც, რომ 1931 წელს ამერიკაში მომუშავე გერმანელმა რეჟისორმა ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუმ ცნობილ დოკუმენტალისტ რობერტ ფლაერტისთან ერთად გადაიღო მხატვრული ფილმი "ტაბუ", წყნარი ოკეანის ერთ-ერთი კუნძულის მცხოვრებთა რომანტიული ამბის საფუძველზე. მურნაუს შემოქმედება, როგორც თემის არჩევანით, ისე განსახიერების მანერით ექსპრესიონიზმის გავლენითაა გამორჩეული, თუმცა უკვე გვიანდელ პერიოდში ექსპრესიონისტულ სტილიზაციას იგი უნაცვლებს რეალური სურათების ჩვენებას. ზებუნებრივი შეგრძნებებისა და სხვა ემოციური იმპულსების გამოწვევას ის ახერხებს რეალური ცხოვრებისეული სურათების ჩვენებით. ეს ის შემოქმედებითი ტენდენციაა, რასაც მ.კალატოზიშვილი "ჯიმ შვანთეში" ამკვიდრებს. აი, რას წერს ამის შესახებ ანდრე ბაზენი: "მურნაუ დაინტერესებულია არა იმდენად დროის, რამდენედაც სივრცის რეალურობით, რომელშიაც ქმედება წარიმართება... შეიძლება მოგვეჩვენოს რომ კადრის პლასტიკა რაჟისორს აახლოებს ექსპრესიონიზმის ერთგვარ ნაირსახეობასთან. მაგრამ ეს ზედაპირული შთაბეჭდილებაა. მურნაუსთან კადრის კომპოზიცია სრულიად არაა ფერწერული. იგი არაფერს უმატებს რეალობას და ის არ ეწევა მის დეფორმირებას. პირიქით, რეალურად არსებულ ურთიერთობის გამომჟღავნებისაკენ ისწრაფვის, რათა გადააქციოს ისინი დრამის შემადგანელ ნაწილებად. ასე მაგალითად , ფილმში "ტაბუ" ხომალდი, რომელიც ეკრანის მარცხენა კიდედან შემოცურდება, ბედისწერასთანაა გაიგივებული, თუმცა მურნაუ იოტისოდენადაც არ თმობს მკაცე რეალისტურ კანონებს, ფილმისა, რომელიც მთლიანად ნატურაზეა გადაღებული." 4 შესაძლოა, კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგეს საკითხი, თუ რა კავშირი აქვს მურნაუ-ფლაერტის ამ ფილმთან კალატოზიშვილს. საქმე ისაა, რომ კალატოზიშვილის "ჯიმ შვანთეში", მურნაუს გემის მსგავსად, რეალურად არსებული სინამდვილიდან აღებული და კონკრეტული აზრობრივ-ემოციური განცდის გამოხატულებაა სვანური სახლის გადახურული სახურავი; უფრო ზუსტად სახლის გადახურვის ეპიზოდი, როდესაც სხვენში მოთავსებული კამერა აღბეჭდავს ადამიანის ხელით (ადამიანი თავად არ ჩანს, რადგან ის სახურავზეა, კამერა კი, როგორც ვთქვით – სხვენში) კრამიტის თანდათანობით დაწყობას. თითოეული მათგანის შემატება, სულ უფრო ავიწროვებს ცის გამოსახულებას, მისგან მომავალ სინათლეს და ბოლოს, როცა ბოლო კრამიტი დაიდება ეკრანს წყვდიადი მოიცავს, სახლის გადახურვა დამთავრდა; მაგრამ მრუმე სიბნელის წამიერ შეყოვნებაში მაყურებელი გრძნობს, რომ სვანების გასაჭირს ვერ უშველის კიდევ ერთი აშენებული სახლი. ისინი კვლავ გასაჭირში, უგზოობასა და იზოლაციაში რჩებიან. ცხადია, რომ "ჯიმ შვანთეს" ავტორს კონკრეტული პოზიციის განზოგადებული გააზრება აქვს მიზნად. ამ მიზნისაკენ მავალთა შორის იგი ერთ-ერთი უპირველესია.ამრიგად ბაზენის მიერ მურნაუ-ფლაერტის ფილმზე გამოთქმული აზრი თანაბრად ვრცელდება რა კალატოზისვილის "ჯიმ შვანთეს" ესთეტიკაზე საყერადღებოა კიდევ ერთი საკითხის გამო. კერძოდ. როდესაც ბაზენი წერს, რომ 1928 წელს მუნჯმა კინომ თავისი სრულყოფის ზენიტს მიაღწიაო, მას მხედველობაში აქვს სახვითი სისტემის დასრულებულობა, იმდენად ტევადი, რომ მასში ანუ მუნჯი კინოს სიღრმეში, იგი ხმოვანი კინოს გამომხატველობით კონცეფციებს ამჩნევს.ამგვარად 1931 წელს ფილმის "ლურსმანი ჩექმაში" აკრძალვის და თუ სხვა, მათ შორის განსაკუთრებული კრიტიკის, მიზეზებისა და გამო კალატოზიშვილი ტოვებს კინემატოგრაფს, და სწავლას იწყებს ლენინგრადის ხელოვნების აკადემიის ასპირანტურაში. მისი დასრულების შემდეგ 1934 წლის ზაფხულში იგი დაინიშნა თბილისის კინოსტუდიის დირექტორად, სადაც 1936 წლამდე მუშაობდა. როგორც ჩანს, იგი მთელი ამ ხნის მანძილზე აგროვებდა მასალებს შამილის შესახებ.ამრიგად 1936 – 1938 წლებში მიხეილ კალატოზოვი მუშაობს სცენარზე "შამილი". მან შეძლო კიდეც მიეწვდინა შამილზე სცენარი ბორის შუმიატსკისთვის, რომელიც იმხანად კინოსაქმეს განაგებდა. სხვათაშორის პირველი ვარიანტი სცენარისა ბ. შუმიატსკიმ დაიწუნა (თუმცა ყველასთვის გასაკვირად ეს სცენარი მაინც დაიბეჭდა იმავე წლის "ისკუსსტვო კინოს" მეთორმეტე ნომერში). მან წაკითხვისთანავე უარი განაცხადა ფილმის გადაღებაზე. როგორც სხვადასხვა წყაროებიდან ირკვევა შუმიატსკის არ სურდა პასუხისმგებლობის აღება, არ იცოდარა კრემლი როგორ განწყობის გამოიჩენდა ამ ჩანაფიქრის მიმართ. მით უფრო, რომ მას უკვე ჰქონდა შენიშვნა მიღებული სტალინისაგან ბოლო წლებში შექმნილი რამდენიმე, იდეოლოგიურად სუსტი ფილმისათვის.ამასთანავე კალატოზიშილმა გაიგო, რომ ამ თემით პეტრე პავლენკო იყო დაინტერესებული და ჯერ კიდევ 1933 წელს ემოგზაურა ამ ინტერესის გამო დაღესტანში.სცენარზე მუშაობის განახლების იმედი კალატოზიშვილს მხოლოდ მას შემდეგ გაუჩნდა, რაც შუმიატსკი დაიჭირეს და ახალი საბჭოთა კინემატოგრაფს სათავეში ჩუდგა ს. დუკელსკი. კალატოზიშვილმა მას წარუდგინა სცენარის მეორე ვარიანტი - "მთის არწივები" ("შამილი") – დათარიღებული 1936 წლით. არსობრივად სცენარში კალატოზოვს არაფერი შეუცვლია, მასში შედარებით გამკვეთრდა შამილის ბრძოლის იდეოლოგიური შეფასება. მიუხედავად კალატოზოვის არაერთი მცდელობისა "გაეტანა~სცენარი, იგი საბოლოოდ იქნა უარყოფილი. ყველაფერი დამთავრდა იმით, რომ კალატოზიშვილმა წერილი გაუგზავნა სტალინს. ეს მეტად სარისკო ნაბიჯი იყო. წერილს პასუხი არ მოჰყოლია პირდაპირი გაგებით. მაგრამ გარკვეულწილად კალატოზიშვილი დაკმაყოფილებული იყო იმით, რომ მისი სცენარი შამილზე განხილული იყო (თუმც კვლავ უარყოფილი) და სამაგიეროდ მას ნება დართეს გადაეღო "სიმამაცე", რომელიც ასე ვთქვად, "არ იჯდა" 1939 წლის სტუდიის თემატურ გეგმაში.ეს ფაქტი საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც მიხეილ კალატოზიშვილისაბჭოთა კინოს ერთ-ერთი ფავორიტი, ამგვარ კრიტიკულ ზეწოლას განიცდის.თუმცა კომპენსაცია ხდება სხვა გზით. იგი 1943 წელს ეკრანზე ფილმის "დაუმარცხებელთა" გამოსვლის შემდეგ აშშ-ში მიავლინეს, როგორც საბჭოთა კინოკომიტეტის წარმომადგენელი, უფრო ზუსტად საბჭოთა კინოწარმოების სპეციალურ წარმომადგენლად, სადაც 1945 წლამდე მსახურობდა. მისი მოვალეობა იყო აშშ-ში საბჭოთა კინოს პროპაგანდა, აგრეთვე ამერიკული კინოფილმების შერჩევა სსრკ-ში საჩვენებლად, რაც მთავარია ორ ქვეყანას შორის კინტაქტების დამყარება, კინოპროდუქციების გაცვლა-გამოცვლის მობილური სტრუქტურების შექმნა (აგრეთვე დამხმარე სამსახურების მოწესრიგება ამ ურთიერთობის საშუალებით - მაგალითად სადუბლიაჟო საქმე და ა.შ)ცხადია კალატოზოვი უზადო გემოვნების ადამიანი და პროგრესული პიროვნება, ამერიკული ფილმები შერჩევისას, იმაზეც ფიქრობდა , თუ როგორ გაემდიდრებინა რუსული კინოგამოცდილება. ამასვე შეფარვით სთხოვდა მასვს. პუდოვკინი. 5 როგორც ცნობილია მ. კალატოზოვის პირადი ჩარევით იქნა შეძენილი უაილერის `მელიები~ და არჩი მეიოს "ჩარლის დეიდა".მიხეილ კალატოზიშვილის ბიოგრაფიის შემდგომმა ფურცლებმა თვალსაჩინო გახადა დავით კაკაბაძესთან მისი 30-იან წლებში მიღებული გამოცდილება. ცნიბილი რუსი თეორეტიკოსი, კინომცოდნე ს.ი. ფრეილიხი თავის წიგნში "ეკრანის ოქროს კვეთა" ამის შესახებ მკაფიოდ წერს კიდეც, როდესაც მოქმედ პირთა ხასიათების კვლევისას იგი მიმართავს მ.კალატოზიშვილის ფილმის "მიფრინავენ წეროების" მაგალითს. ის განსაკუთრებით აღნიშნავს "გაუგზავნელი წერილების" გადაღების პერიოდსაც. მკითხველს ახსენებს, რომ ამ დროს ჯერ კიდევ არ იყო გ.ჩუხრაის "ბალადა ჯარისკაცზე", ს. ბონდარჩუკის "ადამიანის ბედი", ა. ტარკოვსკის "ივანეს ბავშვობა" და არც ფედერიკო ფელინის `8 1/2~. ის განსაკუთრებით აკეთებს ამ ექსკურსს "მომავალში" რათა კიდევ უფრო ხელშესახებად წარმოგვიდგინოს "წეროების" მხატვრული ფასეულობა, 50-იან წლებში კინოწრეებში ბუმი რომ მოჰყვა. მისი აზრით "მიფრინავენ წეროების" განსაკუთრებული წარმატება განპირობებული იყო იმით, რომ ამ პერიოდის კინომ "გაისხენა თავისი საგვარეულო". იგი წერს: "ცხოვრებამ პოეზია შთაბერა ეკრანს, რომელმაც კვლავ შეიძინა მონტაჟის ანალიტიკური უნარი, პორტრეტის გამომსახველობა, რაკურსის ძალა. უცებ ყველამ გაიხსენა, რომ სწორედ კალატოზოვმა, ოპერატორმა და რეჟისორმა შექმნა ოდესღაც "მარილი სვანეთს", მონტაჟურ-პოეტური კინემატოგრაფის მარგალიტი". 6ფრეილიხი ამ ორი ფილმის ანალიზისას აღნიშნავს ერთიან ავტორისეულ ხედვას, ერთი ოსტატის ხელს, ამტკიცებს რომ `წეროებში~ განახლებული და გადააზრებული იყო მუნჯი კინოს ე.ი. `ჯიმ შვანთეს~ ესთეტიკა. ჩვენთვის საკმარისია ის ფაქტი, რომ საბჭოთა კინოს ცნობილი მკვლევარი აღნიშნავს ამ ორი ფილმის ერთმანეთთან კავშირს, რომ ეს კავშირი ხელოვნური არ არის , ფორმალურად გამოგონილი ერთი ავტორის შემოქმედების კვლევისათვის არამედ მოძებნილია ჭეშმარიტი საფუძველი "ჯიმ შვანთეს" სახით. დასკვნის სიზუსტისათვის ს.ფრეილიხი იმასაც წერს, რომ ამ ფილმით გაიცნო სამყარომ ოპერატორი სერგეი ურუსევსკი. მოკლე და ნათელი კომენტარით იგი მიგვანიშნებს, თუ რა დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მ. კალატოზოვს _ წარსულში ოპერატორსა და `ჯიმ შვენთეს ~ ავტორს _ სერგეი ურუსევსკის "სუბიექტური კამერის" დაბადებაში, რომელიც იქამდე, ვიდრე "წეროებს" გადაიღებდა არ გამოირჩეოდა ამგვარი ემოციური, მღელვარე ხედვით და ორიგინალური მანერით. იგი წერს: "ფილმის შემდებ ( იგულისხმება "მიფრინავენ წეროები" -ე.ო.) ალაპარაკდნენ ურუსევსკის სუბიექტური კამერის შესახებ. რამდენი მიმდევარი გაჩნდა უეცრად, რამდენი გადაქანებული კადრი, თითქოს მხოლოდ ამაში იყო საქმე. თითქოსდა თვით ურუსევსკიმ არ გადაიღო სულ ცოტა ხნის წინ "ოქროს ვარსკვლავის კავალერი", ასე ობიექტურად და ასე ვნების გარეშე. მისი კამერა ემოციური და სუბიექტური გახდა მხოლოდ მაშინ, როცა ვერონიკა უნდა ეჩვენებინა.: 7მიხეილ კალატოზიშვილმა არაერთხელ გადაუხადა ხარკი გადაუხადა საბჭოთა იდეოლოგიას; მისი ფილმები "ვალერი ჩკალოვი", "ერთგული მეგობრები" სოციალისტური რეალიზმის აშკარა ნიმუშს წარმოადგენენ, მაგრამ მისი ფილმების გმირები ნებისმიერ შემთხვევაში სიცოცხლით სავსე ადამიანები იყვნენ, ა დ ა მ ი ა ნ ე ბ ი და არა ფუნქციონერები – ეს კი იმ დროს უკვე გამარჯვება იყო. რაც შეეხება ისეთ ფილმებს, როგორიცაა "ჯიმ შვანთე", "მიფრინავენ წეროები," "გაუგზავნელი წერილი", "მე _ კუბა" _ სამუდამოდ დარჩება მსოფლიოკინოს შედევრებად.

კომენტარები

1 - 1935 წლის, 19 მაისი, ოქმი #1, საქართველოს სსრ ლიტერატურისა და ხელოვნების სახელმწიფო არქივი, ფ.10, ანაწ.1, შეს. ერთ. 76

2 - იქვე

3 - ჟორჟ სადული, კინოს ისტორია, ტ.IV, (მეორე ნაწლი), მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე),1982, გვ. 473

4 - ანდრე ბაზენი, "რა არის კინო", მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე),1972, გვ.83

5 - რუსეთის ფედერაციის სახელმწიფო არქივი (ГАРФ), ფ. 5283, აღწ.. 14, შეს. ერთ.. 245, გვ. 53

6 - ს.ფრეილიხი, "ეკრანის ოქროს კვეთა", მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე), 1976, გვ.224

7 – იქვე, გვ. 246